No dia 19 de junho é celebrado o Dia do Cinema Brasileiro, que existe como exibição e entretenimento desde julho de 1896, e como realização e expressão desde 1897. Embora nunca tenha chegado a se estruturar plenamente como indústria, o cinema brasileiro, em seus mais de 120 anos de História, teve momentos de grande repercussão internacional, como na época do Cinema Novo, e de crescimento do mercado interno, como no período da Embrafilme.
Na primeira década do século XXI, a atividade cinematográfica no Brasil envolve pouco mais de 2 mil salas, que vendem uma média de 100 milhões de ingressos anuais, dos quais entre 15 e 20% são para filmes brasileiros. A produção nacional tem mantido uma média de 90 a 100 filmes de longa-metragem por ano, sendo que nem todos conseguem lançamento comercial. Segundo o crítico e historiador Jean-Claude Bernardet, “não é possível entender qualquer coisa que seja do cinema brasileiro se não se tiver em mente a presença maciça e agressiva, no mercado interno, do filme estrangeiro.”
A primeira exibição de cinema no Brasil aconteceu em 8 de julho de 1896, no Rio de Janeiro, por iniciativa do exibidor itinerante belga Henri Paillie. Naquela noite, numa sala alugada do Jornal do Commercio, na Rua do Ouvidor, foram projetados oito filmetes de cerca de um minuto cada, com interrupções entre eles e retratando apenas cenas pitorescas do cotidiano de cidades da Europa. Só a elite carioca participou deste fato histórico para o Brasil, pois os ingressos não eram baratos. Um ano depois já existia no Rio uma sala fixa de cinema, o “Salão de Novidades Paris”, de Paschoal Segreto.
Os primeiros filmes brasileiros foram rodados entre 1897-1898. Hoje em dia, os pesquisadores consideram que os primeiros filmes realizados no Brasil são: “Ancoradouro de Pescadores na Baía de Guanabara” (de José Roberto da Cunha Salles), “Chegada do trem em Petrópolis”, “Bailado de Crianças no Colégio, no Andaraí” e “Uma artista trabalhando no trapézio do Politeama”, todos datados de 1897.
A data é celebrada desde os anos 1970, época em que a palavra de ordem dos ex-cinemanovistas é “Mercado é cultura”. Tratava-se de fazer com que os filmes brasileiros fossem vistos pelo público de cinema no Brasil. E, de certa forma, graças às produções da Embrafilme de um lado, às produções baratas da turma da pornochanchada de outro, aos filmes infantis dos Trapalhões de um terceiro, e ainda a um novo “star-system” gerado pela televisão, isso foi conseguido.
O mercado diminuiu: de 3.200 cinemas em 1975 para 1.400 em 1985; de 270 milhões de espectadores em 1975 para 90 milhões em 1985. Mas o Brasil produziu mais filmes: chegou a 100 em 1978 e a 103 em 1980. E a participação dos filmes brasileiros no mercado cresceu muito: de 14% dos ingressos vendidos em 1971 para 35% em 1982.
Dona Flor e seus dois maridos (1976), de Bruno Barreto, chega a 11 milhões de espectadores, mais do que qualquer filme estrangeiro. A Dama do lotação (1978), de Neville d’Almeida; Lúcio Flávio, o passageiro da agonia (1977), de Hector Babenco; Eu te amo (1981), de Arnaldo Jabor; Xica da Silva (1976), de Cacá Diegues; e mais 14 filmes dos Trapalhões ultrapassam, cada um, os 3 milhões de ingressos vendidos.
Antes desse período, no entanto, o cinema nacional passou por diferente fases: a primeira, no final dos anos 1940, com a ideia de “tratar temas brasileiros com a técnica e a linguagem do melhor cinema mundial” seduz empresários e banqueiros paulistas, que se associam ao engenheiro Franco Zampari na Vera Cruz – uma grande produtora construída nos moldes de Hollywood, com enormes estúdios, muitos equipamentos, diretores europeus e elencos fixos. Mesmo com muitas produções, a Vera Cruz nunca conseguiu resolver o problema da distribuição de seus filmes, e foi à falência. Pressionada pelas dívidas, vendeu os direitos de O Cangaceiro (1953), de Lima Barreto, para a Columbia Pictures, e não ganhou nada por ter produzido o primeiro filme brasileiro de sucesso internacional.
Na mesma ocasião, no Rio dos anos 40, Moacir Fenelon, José Carlos Burle e Alinor Azevedo criam a Atlântida Cinematográfica, sem grandes investimentos em infraestrutura mas com produção constante. Estreiam com o sucesso Moleque Tião (1941), drama baseado na vida do comediante Grande Otelo, que interpretou a si próprio no filme. Luiz Severiano Ribeiro, dono do maior circuito exibidor brasileiro, associa-se e passa a facilitar a exibição dos filmes da Atlântida, vindo a comprar a empresa em 1947. Pela primeira vez no cinema brasileiro, estão associados produção e exibição.
Formando uma espécie de “star-system” a partir do rádio, os grandes nomes da Atlântida são Oscarito, Grande Otelo, Ankito e Mesquitinha (comediantes), Cyll Farney e Anselmo Duarte (galãs), Eliana (mocinha), José Lewgoy (vilão) e os cantores Sílvio Caldas, Marlene, Emilinha Borba, Linda Batista.
Nos anos de 1950, por influência do Neo-realismo italiano, surge no Rio um profundo questionamento às tentativas de transplantar Hollywood para o Brasil. Alex Viany realiza Agulha no palheiro (1953) e Nelson Pereira dos Santos filma Rio, 40 graus (1955), ambos com baixo orçamento, temática popular e busca de um realismo brasileiro. O filme de Nelson termina proibido pela censura, desencadeando uma campanha de estudantes e intelectuais pela sua liberação.
Em Salvador, Bahia de todos os santos (1960), de Trigueirinho Neto, e Barravento (1961), de Glauber Rocha, desencadeiam um novo ciclo regional, que atrai cineastas de outros estados em busca da temática nordestina: entre outros, O pagador de promessas (1962), de Anselmo Duarte, premiado com a Palma de Ouro no Festival de Cannes, apesar de criticado pelos novos cineastas como um filme “tradicional”.
Dessa forma, uma parcela (pequena, mas significativa) da juventude brasileira descobre este novo cinema, comprometido com a transformação do país. Em 1963, o movimento é deflagrado por 3 filmes: Os Fuzis, de Ruy Guerra; Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha; e Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos. Em todos eles, é mostrado um Brasil desconhecido, com muitos conflitos políticos e sociais. Uma mistura original de Neo-realismo (por seus temas e forma de produção) com Nouvelle vague (por suas rupturas de linguagem). É Glauber quem define os instrumentos do cinema novo: “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”; e também o seu objetivo: a construção de uma “estética da fome”.
Após essa fase, foi criada a Embrafilme, em plena ditadura militar (1969), que o Estado passa a financiar a produção, enquanto o Conselho Nacional de Cinema (Concine) se preocupa com a legislação do setor. Parte do lucro das distribuidoras de filmes estrangeiros no Brasil é taxado (como na Alemanha), e esse dinheiro é usado para produzir filmes nacionais (como na Argentina), mas o sistema de escolha dos filmes a serem produzidos é absolutamente centralizado. Os cineastas oriundos do Cinema novo (quase todos cariocas ou morando no Rio de Janeiro) ficam com a maior parte dos recursos.
A contradição básica do sistema se revela quando o filme Pra frente, Brasil (1982), do ex-diretor geral da Embrafilme Roberto Farias, parcialmente financiado pela Embrafilme (um órgão do governo), é proibido pela Censura (outro órgão do mesmo governo).
Na passagem para a década de 1970, despontava no cinema brasileiro uma certa quantidade de títulos influenciados nas comédias populares italianas dos anos 1960, na releitura com grande malícia da tradição carioca da comédia popular da época da chanchada e de um insinuante erotismo nos filmes paulistas do final da década de 1960. Nascia ali a pornochanchada, que inicialmente se especializou em produções que combinavam situações eróticas e altas doses de humor.
Durante a Era Collor, as reservas financeiras particulares da população brasileira, como contas-poupança, foram confiscadas e a Embrafilme, o Concine, a Fundação do Cinema Brasileiro, o Ministério da Cultura, as leis de incentivo à produção, a regulamentação do mercado e até mesmo os órgãos encarregados de produzir estatísticas sobre o cinema no Brasil foram extintos. Em 1992, último ano do governo, apenas três filmes brasileiros chegaram às telas. Ao mesmo tempo, a degradação dos centros urbanos e ascensão do home video levaram ao fechamento de muitas salas de cinema. O ponto baixo foi 1.033 em 1995, sendo que vinte anos chegou-se ao número recorde de 3.276.
A retomada acontece em dezembro de 1992, ainda no governo de Itamar Franco, o Ministro da Cultura Antonio Houaiss cria a Secretaria para o Desenvolvimento do Audiovisual, que libera recursos para produção de filmes através do Prêmio Resgate do Cinema Brasileiro e passa a trabalhar na elaboração do que viria ser a Lei do Audiovisual, que entraria em vigor no governo de Fernando Henrique Cardoso.
A partir de 1995, começa-se a falar numa “retomada” do cinema brasileiro. Novos mecanismos de apoio à produção, baseados em incentivos fiscais e numa visão neoliberal de “cultura de mercado”, conseguem efetivamente aumentar o número de filmes realizados e levar o cinema brasileiro de volta à cena mundial. O filme que inicia este período é Carlota Joaquina, Princesa do Brazil (1995) de Carla Camurati, parcialmente financiado pelo Prêmio Resgate.
Com o lançamento de Central do Brasil, o cinema nacional inseriu-se no circuito mundial. Apesar de alguns filme da fase terem alcançado o mercado de exibição audiovisual internacional, como O Quatrilho (1995) e O Que É Isso, Companheiro? (1996) — ambos indicados para Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, Central do Brasil destacou-se por ser o pioneiro no seleto grupo de filmes “internacionais”.
A obra também foi responsável pela indicação de Fernanda Montenegro ao Oscar na categoria de Melhor Atriz — tornando-a a primeira latino-americana, a única brasileira e também a única atriz já indicada ao prêmio por uma atuação em língua portuguesa — e uma indicação ao Globo de Ouro de Melhor Atriz em Filme Dramático. Ela também foi a primeira lusófona a receber importantes láureas, como o National Board of Review de Melhor Atriz e o Urso de Prata de Melhor Atriz.
Posteriormente, vieram outros sucessos como Cidade de Deus (2002) de Fernando Meirelles, Carandiru (2003) de Hector Babenco e Tropa de Elite (2007) de José Padilha, alcançam grande público no Brasil e perspectivas de carreira internacional. Segundo o crítico Luiz Zanin Oricchio, “Cidade de Deus”, por sua importância, teria sido o marco final do período conhecido como “a retomada do cinema brasileiro”.
Nos últimos anos, em apoio ao cinema brasileiro, em 2014 a Lei federal 13.006, alterou a Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional para que a exibição de filmes de produção nacional componha componente curricular complementar integrado à proposta pedagógica das escolas do país. Outra mudança foi que a partir de março de 2014, a data de estreia dos filmes no Brasil passaram a ser às quintas-feiras, e não mais sextas, como o padrão norte-americano.
O anúncio foi feito em fevereiro de 2014 pela FENEEC (Federação Nacional das Empresas Exibidoras Cinematográficas). A justificativa da federação foi que “a quinta-feira é agitada, animada em várias cidades do Brasil. Mas o público interessado em filmes não encontra novidade neste dia. Agora, o cinema entra também no cardápio de opções da quinta-feira.
Fonte: Wikipédia
